Мейерхольд 2

В самом деле, если сопоставить проблематику «Чай­ки» с проблематикой чеховской прозы, то она может по­казаться беднее, условнее и ограниченней. Драматургия Чехова мало что прибавила к богатству тем и человече­ских характеров его прозы, но она дала ей адекватное выражение на языке самого эмоционального и непосредст­венного из искусств — искусства театра. Почти все боль­шие прозаики писали пьесы, но только Чехов писал их на уровне своей прозы и по ее законам, не приспосабли­ваясь к прежним условностям театра, а требуя создания новых условностей, нового языка, нового сценического стиля. Поэтому указание Мейрхольда на связь чехов­ской драматургии с его прозой, уловленную режиссурой Художественного театра, верно и глубоко. Еще как-то Мейерхольд, тоже мимоходом, на репетиции, заметил, что чеховский стиль в раннем МХТ — это реализация триго-ринского образа — осколок стекла ночью на плотине. Как мы знаем, образ этот встречается в письмах Чехова за­долго до написания «Чайки»: он заимствовал его сам у себя и отдал Тригорину. И, пожалуй, это самая лаконич­ная и богатая формула литературного импрессионизма, когда-либо данная. Любопытно, что самыми тонкими по вы­ражению чеховского стиля Мейерхольд считал два пер­вых чеховских спектакля Художественного театра: «Чай­ку» и «Дядю Ваню». Позднейшие спектакли: «Три сест­ры», «Вишневый сад» и «Иванов» и даже возобновление «Чайки» в 1905 году в новой сценической редакции — он считал изменой новаторскому стилю, отступлением от того, что уже было принято зрителями, и интересно это ар­гументировал. Но к этому мы еще вернемся.
Свидетель премьеры «Чайки», писатель Борис Зайцев, тогда еще юный студент, вспоминал много лет спустя: «Занавес поднялся — на сцене полутемно… Говорят и хо­дят довольно странно какие-то люди. Наконец выясняет­ся, что молодой писатель, нервный и непризнанный, ста­вит тут же, в саду, свою декадентскую пьесу. Молодая актриса, закутанная в белое, читает нечто лирико-фило-софское о мировой душе. На скамье сидят зрители — спиною к публике. Все это поначалу показалось очень уж причудливым. Публика молчала в недоумении. Но чем дальше шел первый акт, тем сильнее сочилось со сцены особенное что-то, горестно-поэтическое, сжимающее сер­дце. Что? Не так легко и определить. Внесловесное, может быть, музыкальное (курсив мой.— А. Г.), но некая власть шла оттуда… Как удалось уловить «им» внутренний звук пьесы, ее стон, ритм? Это уж загадка художества, живого и органического, то есть очень таинственного дела».
Дальше Б. Зайцев отмечает, может быть, главную особенность спектакля: то, что делало впечатление от него таким единым и слитным, вне всякой зависимости от то­го, кто как играл в этом необыкновенном спектакле,— его новое принципиальное качество. «В «Чайке» театр показал основные свои черты: единство спектакля, его музыкальную цельность, как бы оркестровый характер» (курсив мой.— А. Г.).
Мейерхольд это называет «скрытой» поэзией чехов­ской прозы». Борис Зайцев говорит о «музыкальной цельности» и «оркестровом характере» спектакля. Но они оба — и участник спектакля и его зритель — говорят об одном и том же.