Работа актера над собой 2

После этого выполняются все стадии процесса общения, причем каждый момент оправдывается текстом. Например:
«Что ж, ради? Нет? В лицо мне посмотрите. Удивлены? и только? вот прием! Как будто не прошло недели, Как будто бы вчера вдвоем Мы мочи нет друг другу надоели, Ни на волос любви! куда как хороши!»
Все эти слова написаны для зондирования Чацким души Софьи.
«И между тем, не вспомнюсь, без души, Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, Верст больше семи сот пронесся, ветер, буря, И растерялся весь, и падал сколько раз – И вот за подвиги награда!»
Эти слова рисуют внутренние видения Чацкого, которые он передает Софье.
Дальше, по тексту, наступает процесс общения. Таким образом, вы напрасно обвиняете прекрасного поэта в нарушении законов органической природы и, в частности, органического процесса общения.
Все большие поэты, драматурги, литераторы, подобно Грибоедову, очень сильно считаются с требованиями органической природы человека.
– Но извините, пожалуйста, я укажу вам хорошие пьесы, в которых при поднятии занавеса процесс общения показывается не в подготовительной стадии, а в момент своего полного развития, – не унимался Говорков.
– Потому что подготовления происходят за закрытым занавесом, – заметил Торцов.
– На это, видите ли, нет указаний в авторском тексте.
– Но зато этого требует органическая природа человека-артиста, законы, логика и последовательность, наша психотехника. Без подготовительных процессов нельзя открыть занавеса, а артистам невозможно начать играть.
– А как быть, изволите ли видеть, с пьесой Немировича-Данченко «Цена жизни», которая начинается с конца, то есть с самоубийства, – приставал Говорков.
– В такой пьесе артистам приходится до поднятия занавеса не только подготовлять процесс общения, а самим писать и переживать целую пьесу.
Пришлось кончать урок раньше времени, так как Аркадий Николаевич занят вечером в спектакле.
О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ АКТЕРА СО ЗРИТЕЛЕМ В УБОРНОЙ, В АНТРАКТЕ
Актер. Что это значит? Я плакал, а публика холодна?
Режиссер. А другие актеры, стоявшие рядом с вами на сцене, плакали?
Актер. Не помню. Не заметил.
Режиссер. Разве вы не чувствовали, передаются им ваши переживания или нет?
Актер. Я так волновался, так следил за публикой, что не заметил других актеров. Говорю же вам, что я играл с таким подъемом, что не помнил ничего, кроме себя и публики!
Режиссер. И того, зачем вы пришли на сцену?
Актер. То есть как – зачем я пришел на сцену?
Режиссер. Вы пришли на сцену для того, чтоб общаться с действующими лицами пьесы, указанными вам автором. Какая же другая цель может быть у артиста, выходящего на сцену?
Актер. А публика?
Режиссер. Если ваши чувства передаются партнерам и волнуют их, тогда можете быть спокойны, что зритель будет захвачен и не пропустит ни одного оттенка вашего переживания, но если ваше чувство не передается даже партнеру, стоящему рядом с вами, как же вы хотите, чтоб рассеянная и шумливая толпа почувствовала его на расстоянии двадцати рядов кресел партера? Поменьше думайте о зрителе и побольше чувствуйте рядом стоящих действующих лиц пьесы.
Актер. Мне кажется, что артист прежде всего играет для зрителей, а не для своих товарищей актеров, которым он и без того надоел на репетициях. Авторы поручают нам свои произведения для того, чтоб мы проводили их в массы.
Режиссер. Не унижайте нашего искусства. Разве мы комиссионеры, разве мы простые посредники между автором и зрителем?
Мы сами творцы.